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第2期2019《流行色》杂志／总391期

作者：《流行色》杂志来源：本站原创发布时间：2019年04月10日点击数：

押井守科幻动画场景设计中的真实与超真实

李德顺（中国传媒大学，北京 100024）

摘要：押井守（Mamoru Oshii）被视为日本动画影坛的代表，他的科幻动画作品以其复杂深刻的内涵和独特的视觉风格呈现享誉世界。实验性的影像与极致的艺术观念结合使得押井守的科幻动画作品的视觉风格独树一帜。他运用现实主义创作手法表现超现实主义的妄想世界，通过冷静客观的镜头语言从现实的角度去探索人性和世界的深层本质，尝试突破动画电影与真人电影的壁垒，将实拍电影的思维融入到动画媒介之中，扩大了动画探索严肃主题的深度和广度。在他的电影作品中，对科技、宗教和哲学的探索正是建立在独特华丽的视觉风格之下。押井守科幻动画视觉风格最显著的两个特点就是临场感和疏离感。对展现真实的热爱来自于导演现实主义的创作观念，押井守以写实的手法为我们展现了一个纤毫毕现的现实世界的镜像，却让观众察觉此方的陌生。

关键词：场景设计；真实；超真实

一、写实的力量 —— 创造真实的临场感

在真人电影的拍摄中，不论是现实中本来存在，亦或是人为主动搭建的场景，真实的空间展现是实拍电影表意的基础。演员的表演以此为基础，生活实感油然而生。受众对角色的移情也建立在对角色所处世界真实度的认可上。真实的场景使受众产生临场感，相信电影中所绘世界的真实性，导演把拍摄的场景当作现实物质的复原。正如一般电影中的建置镜头一样，场景的大全景或大远景展示了故事发生的环境。大视角的建置镜头正是为了让观众了解即将发生故事的环境，相信角色所处的环境的真实性，同时对角色和环境的交互表示信服。这是临场感建立的基础。

在动画电影中，尽管现实物已被“非现实化”，手绘的场景取代了真实的存在，但是我们仍能参与到这一现实性之中，将自己引入到这一空间之内。而受众之所以会参与其中，是出于一种约定俗成的惯例，是由于我们自觉地对镜头场景的“具象的”现实性表示赞同。很多写实类的动画作品的场景设计源自对现实生活场景的真实再现，其呈现在电影画面中的影像正是对现实存在物的映射，所以我们同样相信动画场景空间的真实性。这种真实性是动画创造者和受众合谋的结果。

纵观动画发展的历史，各种试图用动画来表现现实影像的叙事手段层出不穷。迪士尼动画的现实主义风格影响了整个动画美学的发展。众所周知，迪士尼动画擅长运用各种绘画和拍摄手段来模拟实物的体积、重量和深度，尝试用再现现实来达到逼真的效果。迪士尼的这种“超级写实”的传统发展到现在，在动画界产生了一个新的趋势，即采用电脑技术复制真实世界的纹理构造，模拟真实的光影，创造极其逼真的动画形象。可以说对真实的追求是当代动画美学的一个重要特征之一。沃特·迪士尼曾经说过：“基于写实主义来表达奇妙的幻想，但想象的画面必须以事实为基础，这样才有诚意能打动观众。”

虽然押井守的作品多是未来科幻世界的设定，但是在进行场景设计的过程中，都有着现实的参考。在进行场景绘制的前期，会到现实生活中实际采景再进行后续的制作。比如在其代表作品《攻克机动队》中对香港城市空间的塑造正是来自于导演和创作团队的实际取景，大量的香港街头景观和东京街头景观的摄影是场景设计师绘制的重要参考，同时对现实物体的质感表现更是场景绘制的重中之重。写实的创作手法为我们再现令人惊叹的赛博朋克香港城市景观。无论是《机动警察》系列中的东京街道景观，还是《攻壳机动队》中的后现代香港，抑或是《空中杀手》中的欧洲乡村风光，押井守都以现实主义的创作手法，为我们塑造了真实可信的幻觉。此外为了突破二维动画的限制，导演还在营造场景空间造型的过程中结合 CG 技术来强化环境的真实感。因为在三维建造的模型中进行的镜头运动更加的真实可信，同样会强化受众的临场感受。

二、超真实 —— 创造疏离的妄想世界

写实的场景塑造是创造真实的临场感的关键，这不是什么动画创作的秘诀，迪士尼的写实主义传统影响的也不仅仅是押井守。同样地，大友克洋、今敏、宫崎骏等日本动画大师的场景塑造同样以真实著称。押井守的独特之处在于，写实或者说描绘真实不是他艺术创作的终极目标，在写实的基础上创造超真实的妄想世界才是他的真正目的。可以说，押井守科幻动画中的场景设计，超越现实场景本身但是又有着现实的骨血，这样的场景符号主要用来表意，阐述其艺术创作的内涵。超真实的场景有别于受众对真实场景的认知，这是在真实世界中不可能存在的场景，这又让受众产生巨大的疏离感和陌生感。押井守的科幻动画电影始终在真实与虚拟之间来回切换，这与法国著名哲学家罗兰·巴特在《符号帝国》中所表达的核心观点不谋而合。艺术家的创造脱离不了其生长的文化环境。罗兰·巴特认为日本文化的内核就是空无性，押井守科幻动画中的场景在写实的基础上最终回归到的也是让人产生一种空无之感。

在 1995 年版的《攻壳机动队》中，大部分的场景设计来源对香港城市景观的写实还原，但是同样存在着一些超写实的场景。在素子和恐怖分子打斗的桥段，背景充满了城市中常见的各种广告牌，但是和之前的场景不同，这些广告牌的排列更加的密集、随机，给受众一种极大的压迫感，仿佛我们被包裹在巨大的信息洪流之中。罗兰·巴特在《符号帝国》中认为，网格状的城市使人产生深深的不安感。东京的城市中心是空的，它把天皇的住所包围在其中，它既是一座禁城，又是一个无人关心的场所，这个圆形领地的低低的屋檐是这个不可见物的可见外形，它隐藏着那个神圣的空无。而在《攻壳机动队》的城市空间中，我们似乎有着同样的感受。钢筋混凝土构筑起来的水泥森林将人们深深地包裹其中，让身处其中的我们深感不安。而后现代社会，人的意义受消费的支配，我们生活在无尽的消费之中，被无数的广告牌，无处不在的信息裹挟，这正与符号表达的意义的相符。意义不在场，是符号表意的前提，正因为不在场所以要强调。如此之多的信息传递其实就是无信息。这体现了人类社会本质的空无性。

在押井守创造的幻想世界里，人类生活在巨大的疏离感之中。我们自身被媒介孤立，对周围环境的认知来源于无处不在的媒介，我们既生活在现实之中，又存在于虚妄之地。在这被媒介灌注充盈的世界里，人类最终成为媒介的傀儡。押井守创作第一部剧场版的时代，信息爆炸的时代还没到来，但是他对大众媒介的批判入木三分，对后人类社会的鞭辟入里，我们如今不正是生活在这样一个被媒介信息层层包裹的世界之中吗？而人类又将在这样的信息社会里何去何从？这引人深思。

结语

在动画电影的领域，押井守的独特性不言而喻，可以说是前无古人。仅就用动画这个大众媒介的产物本身来批判大众媒介一点，就超出同期日本导演很多。在押井守这里，动画媒介不仅仅是一个娱乐大众的艺术产物，优秀的动画作品不仅仅要立意明确、故事清晰、制作精良，更重要的是展现导演对现实的真知灼见，对未来的切实幻想，这在他的动画电影作品里都有很好的体现。就对实拍电影的镜头借鉴和节奏掌握而言，他没有精明的花哨与娴熟，但是却赋予了超越镜头语言本身的意味；就故事讲述而言，他也不及宫崎骏的一半功力，大部分的作品，看来枯燥乏味，主线不明，戏剧冲突弱，但是他却赋予故事本身超越故事的哲学意味。对人类终极问题的思辨，宫崎骏远不及他。

参考文献：

[1] 山口康男.日本动画全史[M].北京：中国科学技术出版社，2008：138.

[2] 田方四犬彦.创新激情 1980 年以后的日本电影[M].北京：中国电影出版社，2006：275.

[3] 薛燕平.世界动画电影大师[M].北京广播学院出版社，2006.1：79.

[4] 汤祯兆.日本映画惊奇[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：213.

作者简介：李德顺（1990.10—），男，江苏徐州人，中国传媒大学研究生，研究方向：动画艺术。