《恶女花魁》是根据漫画《樱花乱》改编的电影，影片用极佳的摄影艺术处理手法表现出每个角色内心世界的变化，尤其是镜头构图与色彩的美感，有很强的情绪感染力，奠定了影片艳而不俗的艺术气质。蜷川实花的摄影作品有着丰富的色彩和强烈的对比，把许多饱和度很高的颜色堆叠在画面中，却予人十分和谐的感受。蜷川实花作品的成功对探索影视色彩的表现与运用有很好的借鉴意义，如何让色彩服务于电影文化内涵与情感表达的内容，场景空间结构的色调设计等，都是当代影视仍需探索的课题。
一、《恶女花魁》的色彩运用
《恶女花魁》对色彩的运用是蜷川实花个性倾向的体现，她的色彩素质、趣味和色彩和谐感为电影奠定了高色彩饱和度、暖色的基调，这些色彩在电影中有情感宣泄和象征意义的作用，刻画出影片中鲜活的人物性格，从而推动剧情的发展。《电影色彩学》中说：“色彩表现人物主要通过人物在不同场景中的色彩属性所引发的心理反应的总倾向来塑造人物性格，形成人物总的色彩形象特征，同时通过具体情节中不同场景的色彩属性，面积、形状、光线、力量对比来反映人物细腻的心理变化”。根据电影中服饰的色彩设计和场景与光色设计的风格作出以下分析：
1.影视中服饰色彩设计
马尔丹说过：“色彩不一定真实，必须首先根据不同色调的价值和心理与戏剧含义去运用色彩”[2]。服饰的色彩配合影视场景色彩、道具色彩，有传达角色性格、地位、情感的功能，其中影视中的服装色彩是最活跃的元素。《恶女花魁》的服装色彩设计在人物形象的塑造方面有两种功能：
图1花魁妆日
图2花魁高尾
（1）服饰色彩衬托人物性格。电影中负责训练年幼清叶的花魁妆日，也是首位出现的花魁，她的衣饰色彩由冷灰色、紫色及少量红色组成（图1），朴素的色彩搭配对应着妆日的性格，表面上傲慢冰冷，实则内心留存着温柔善良，与之形成对比的人物是与清叶发生激烈冲突的花魁高尾，她的个性尖锐、善妒，为爱奋不顾身，高尾的服饰由大面积的红、绿、紫色构成，色彩的强烈对比暗喻了人物性格的激烈矛盾，必不得已的走向悲惨的结局。（图2）
（2）服饰色彩衬托人物情绪与心理变化。随着电影主角清叶的成长与地位转变，她穿着的服饰色彩也随之变化。17岁时的清叶单纯稚嫩，服饰的色彩为鹅黄和粉蓝色（图3），黄色在日本有稚嫩、不成熟的象征意义，在坠入爱河时清叶的服饰五彩缤纷，象征着清叶向往自由与爱情的璀璨；因遭到高尾的陷害而失去爱情的清叶怒火中烧，与高尾发生冲突时的服饰色彩是红绿互补色（图4），暗示了人物内心激烈的矛盾；在经历了感情的挫折成熟后的清叶，最终当上了花魁并改名为“日暮”，此时的日暮可谓“有此倾城好颜色，天教晚发赛诸花”，黑色、红色、金色构成的服饰寓意了她的成熟与雍容（图5)。
2.影视中场景色彩与光色设计
影片中场景色彩与光色设计的功能有三种：（1）与服饰色彩的统一。影片中使用的色彩饱和度高且丰富，如此多彩的镜头却充满了和谐的美感，原因在于人物色彩和场景、道具的色彩具有一致性，呈现出蜷川实花对每一个镜头画面的场景构图、人物色彩与场景色彩关系的严格统一，例如(图6)中背景屏风的色彩，人物服饰的用色是在场景色彩基础上的衍生。
图6 服饰色彩与场景色彩的统一
（2）与人物心理有密切联系。童年时期的清叶单纯稚嫩，她眼中的玉菊屋陌生而冰冷，场景的光色大多是冷调的自然光，成年后清叶的世界有了情欲色彩，光色变暖并且艳丽，失恋时大雨的场景为灰色，成为花魁后的清叶感叹命运无常、人间无奈，镜头由鲜艳的色彩变成稳重的黑、朱红、深蓝。
（3）奠定影片的基调。故事发生的背景是日本的
江户时代，俗称“浮世”，《浮世物语》说道：“万事不挂心头，随风飘去，流水浮萍一般，即叫做浮世”[4]这个时代的特色是庶民文化，小说、歌舞伎、浮世绘、文人画等艺术形式十分繁荣，影片在这样的文化背景下，场景的色彩带着浮世绘艺术绚烂至极的凋敝感，饱含欲望的世界衬托出的是人们空虚苍凉的心境。影片中花街的夜色里笼罩着灯笼的红色，红色象征着欲望与仇恨，这两种感情贯穿着整部影片。
二、蜷川实花色彩美学的运用价值
1.蜷川式色彩的特征
蜷川实花的艺术灵感来源于浮世绘，浮世绘是日本江户时期盛行的一种传统艺术风格，浮世绘的美术观念与技法对近现代艺术的发展产生了积极的影响，蜷川实花的父亲蜷川幸雄是日本有名的导演，他的艺术风格就深受日本浮世绘的影响，这也深深地影响了蜷川实花的审美倾向，在她的摄影和影视作品中把原色运用到了极致，《恶女花魁》中服饰人物造型和场景图案大量参考了浮世绘的元素，蜷川实花把浮世绘中圆润简练的线条和鲜艳的色彩搭配应用到场景设计中，还有经过抽象简化的几何花纹，以增加影片的艺术感。室内的装饰图案有浮世绘中常见的山水、植物、动物的题材，场景题材的选择和人物性格与剧情的发展有紧密的联系，比如衬托年幼的清叶时素雅的竹子墨画和花朵，妆妃房间中的丹顶鹤工笔画（图7），丹顶鹤在日本寓意着长寿与高贵，而为情所困的妆妃却短命而卑微，她的鲜血溅满在丹顶鹤的壁画上，对她是种莫大的讽刺。
图7丹顶鹤
蜷川实花的作品中最常出现金鱼与花的元素。蜷川实花认为金鱼是一种因为人的欲望而扭曲的生物，是困在鱼缸中身姿曼妙的精灵，如同女性内心的牢笼或在社会中受到的束缚。《恶女花魁》电影里最重要的色彩符号是红色金鱼，暗喻关在笼屋里任人观赏的游女，在清叶想要逃离这个地方时，不小心打翻了金鱼缸，离开鱼缸的金鱼在地上奄奄息，“金鱼离开鱼缸就无法生存”妆妃的话道出了她们的命运，一抹红色正是清叶爱情与仇恨的符号，人类追求温暖绚烂而扭曲的欲望，如红色金鱼般游曳在方寸鱼缸之中。花也是承载蜷川实花色彩美学的意象，尤其是她拍摄的女性写真照，为不同女人的风格和气质，搭配了特定的主题色和花种，高饱和度的艳丽花朵遍布在画面中，花是柔弱但有生命的，代表着女性主义，蜷川实花在《永远の花》中说：“人生艳如花卉，但限时美丽，一览始终无遗”。蜷川实花用花朵来寓意人的生命与死亡。
蜷川实花作品的色彩特点是多种纯色的堆砌，她敢把难以掌控的纯色运用在画面中，经过她的组合创造出新的美感，色相的跨度极大，大量运用对比色、互补色，颜色浓郁明快，丰富又夸张，色彩搭配加上人物大胆的造型，画面饱满且有原始的力量感，给人强烈的视觉冲击，她用物性的渲染力量模糊了抽象与具体的边界，创造出一种独特的妖冶又华丽的美，仿佛向死而生的绚烂人生。最常运用的两个色彩是红色与黑色，红色象征着生命力、血、情欲等热烈的情感，康定斯基在《艺术中的精神》中说道：“只要有明亮的色彩，眼睛就会慢慢被强有力的吸引住，如是明亮的暖色，吸引力就更强。例如朱红总像火焰一样，令人神秘，夺人魂魄”。黑色是艳丽画面中的调节色，黑色给人宁静、肃穆、沉重之感，掺进聒噪的色彩中，减轻了画面的生硬感，增加了稳定感，让原本对立的色彩变得和谐统一，美感油然而生。
2.蜷川式色彩的应用价值
《恶女花魁》在色彩运用上的成功为现代影视提供了一种创作方法，现代许多影视创作者更加重视故事的叙述而忽略了影片的艺术个性，影视色彩不仅要满足观众的审美情趣，而且对影片的叙事结构也要起到主导作用，比如营造场景氛围、推动剧情发展、反映人物心理等。蜷川实花的影视作品有三点值得借鉴：1.对影视色彩基调的把控。电影有整体的色彩风格，也有丰富的色彩变化，随着剧情的发展，色彩基调与故事情景相搭配，色彩的构成既能表达蜷川实花本人色彩感受与趣味，又能客观地反映真实的日本江户时期的场景。2.对影视色彩特性的把控。影视色彩具有客观性、运动性、时间性等特性，镜头的转换给电影带来了色调不易控制的问题，《恶女花魁》中镜头之间的色彩关系和不同活动对象的色彩画面组接都是十分和谐的。3.电影色彩象征的运用。蜷川实花把影视色彩中情感表达和象征意义的功能运用到了极致，用色彩和物品来象征人的心理或处境，浓烈的情感宣泄正是蜷川实花作品的特色之一。影视创作者需要充分了解影视色彩的特征，才能娴熟的塑造艺术个性，创造全新的艺术表达方式，因此，注重影视色彩的研究是十分必要的。
三、结语
蜷川实花以继承日本传统文化为基础创造出了独有的艺术风格，我们透过她的作品看到传统艺术与现代艺术的边界，看到她审视世界和对人性的思考。现代影视的创新离不开对色彩艺术的深入研究，以增添影视表达手段和艺术个性的丰富性，同时中国处于影视艺术发展的上升时期，继承与创新是必然要面对的问题，只有注重对传统影视艺术作品的归纳与总结，才能创造出具有中国特色的影视色彩文化。
参考文献：
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作者简介：李怡萌(1995-)，女，青岛理工大学硕士研究生，研究方向：艺术设计。
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