第09期要文《流行色》杂志2017

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自由至秩序：明代法海寺壁画的色彩美学研究

首都师范大学美术学院 张亚丽

   法海寺位于北京西郊翠微山南麓（建于明正统四年 - 八年，1439-1443 年）, 法海寺大雄宝殿壁画，以佛教为主题，由宫廷画师工笔描绘，线条流畅，色彩浓丽，气势恢宏，代表了明代壁画艺术的最高水平。《中国壁画史纲要》中说到明代的寺观壁画，首举就是宫廷画师所画的法海寺壁画。尤其是法海寺壁画青、绿重彩和“沥粉堆金”的绘画方式与色彩风格，具有十分明显的艺术特征与色彩研究价值。

   自由性是法海寺壁画色彩表现上的重要特点，即壁画不拘于固定已有的前朝或明当代壁画色彩印象，在许多方面是一次独创和艺术自由的体现。秩序性无论在东西方传统艺术中都是重要的法则之一，秩序的原意是指有条理、不混乱的情况，是“无序”和“自由”的相对面。按照《辞海》的解释，“秩，常也；秩序，常度也，指人或事物所在的位置，含有整齐守规则之意”。从法理学角度来看，美国法学家博登海默认为，秩序意指在自然进程和社会进程中都存在着某种程序的一致性、连续性和确定性。由于秩序的确定性，秩序的结果是生成大量的可考量、可传承、可解读的序列化信息，从色彩艺术研究来看，包括较为稳定的色彩选择、色彩组织方式、色彩心理与气氛等。从自由到秩序，法海寺壁画的色彩美学生成主要集中在以下几个方面：

 

一、从主题来看，法海寺壁画在宗教水陆画基础上，将儒释道三教合一的色彩主题进行了更加自由的融合，呈现出东方特有的审美风格。

   法海寺壁画从主题来看为明代水陆画 。水陆画是随着水陆法会的产生而出现的。水陆法会又称为“水陆道场”，起源于三国时期，自金代至元、明、清时期盛行的佛教寺院为超度亡灵，普济水陆一切鬼神而举行的一种重要佛事，是“三教合一”大背景下产生与发展的民俗文化现象。水陆画是水陆法会上供奉的宗教人物画，有卷轴画和壁画两种形式。水陆壁画大都绘制于宋元以后，儒释道三教合一在历代壁画中多有体现，比如敦煌壁画、毗卢寺壁画，卷轴水陆画如创作于明天顺年间(1460年前后 ) 的山西宝宁寺水陆画等等。在法海寺壁画中涉及描绘的物像，既有描绘宗教世界的内容，也有反映世俗社会生活的，类型丰富，包括人物七十七位，即佛众菩萨、二十诸天、飞天仙女神佛鬼怪等诸相，还有金毛吼、青狮、白象、鹦鹉、狐狸、豹、猪等动物，以及牡丹、莲花等花卉和山水祥云。这些物像的表现，在前期水陆画基础上，又具备两方面的变化：

1、色彩更加丰富，多元的宗教色彩特征

   法海寺壁画建于明正统年间，明代由于“僧人参政”现象，佛教逐渐进入政治领域，对宋代以来的儒教 “三纲五常” 仪轨伦理道德起到重要的政治辅助作用。日本学者牧田谛亮称明代时期的佛教为“庶民的佛教”，说明佛教在明代逐渐进入民间，同儒教一般，与人们的日常生活与仪礼相融合。因此，明代法海寺壁画，虽以佛教法会为主题，但壁画中大量运用了红、绿、金色等皇家崇尚的色彩，而不是佛教中最为崇尚的蓝白红绿黄五色。以法海寺壁画三大士中的文殊菩萨为例，在佛教人物文殊菩萨的下方，分别是胡人驯狮人和身着黄袍的道教信士，色彩呈现出多元性。相比元代青绿格调的道教永乐宫壁画，法海寺的色彩更加丰富，由大的块面平涂转向更加丰富多变的线条化色彩，以及晕染、罩染等细节描绘，青绿色彩主要体现在大面积的山石草木中。

2、色彩间相互渗透，壁画新型审美特征建立

   法海寺的每一铺壁画中，都有三教色彩的融合流动，色彩相互辉映。从赴会图来看，画面分为上下三层，上面层次为红色菩萨佛众，中间一层是青绿为主的山石河流花木，最下一层是色彩缤纷的祥云。青绿与红色作为主体色彩既体现出了佛教世界的纯净超脱，又不失世俗人间的祥和与温暖，色彩从层次上呈现出佛教的威仪（图1）。而帝释梵天图 采用“千官行列”的布局方式，这一方式在宋元代壁画中常见，如永乐宫中的“朝元图”等，色彩穿插在人物上、背景中，形成节奏性变化。法海寺壁画中，整体呈现出红色、绿色、金色、白色（银色）为主宰的色彩体系，和其他水陆画或壁画中红绿蓝黄（如明代河北毗卢寺）、红绿黄白（明代山西公主寺）等色彩不同，更加夸张了具有立体质感的金色与银色，形成新型的法海寺壁画色彩主体特征，色彩体验祥和、清净、纯洁而又辉煌。

 

二、颜料选用上，法海寺壁画种类繁多，体量庞大，颜料使用更加自由、丰富，朱砂、金箔、云母与蛤粉的大量结合运用是法海寺壁画的一大特征。

   与明同期或宋元时期的壁画相比，法海寺壁画用色范围广泛，包括纯天然矿物质与植物颜色，如朱砂、铅丹（在壁画中，朱砂常与铅丹混合作为 红色，似乎有利于性能的稳定 ）、石青、石绿、石黄、银朱、雄黄、雌黄、赭石、靛青、白垩花青、藤黄、胭脂等。石绿的头绿、二绿、三绿、四绿均有大量使用，比如山石中大量使用头绿，祥云中的绿色多用三绿，海水用到了大量的四绿。金箔、云母在法海寺壁画中被大规模使用，根据不同的描绘对象，用金方法自由多变，有 7 种之多，沥粉堆金工艺达到历史高峰。如水月观音的月轮金边用描金，璎珞、钏镯、铠甲、兵器等使用描金、贴金等，画面珠光宝气，金碧辉煌。壁画中沥粉多使用精纯的蛤粉，如金毛吼与文殊菩萨坐骑青狮的色彩塑造，珍珠一般的白色与金色雕刻融汇在一起，圣洁而华贵。而水月观音身披的薄纱，则由云母材料绘制而成。云母为一种天然银白色矿物晶体，研磨后的晶体颗粒呈现珍珠光泽。云母描绘的披纱上面有六棱形的花瓣，每个花瓣都由四十多根运用沥粉堆金技法绘制的金线，花瓣散发着金光，金色与银色丝线勾勒出的披纱呈现通透、立体与神秘的效果。

 

三、从色彩绘制手法上看，法海寺壁画由宫廷画师绘制，继承了唐代绘画、晋北辽金壁画和南宋院体绘画的风格，吸纳水陆画的工笔画描绘，局部又有唐卡绘画 方法体现，形成法海寺壁画极致的特有的工笔色彩描绘方式与审美特点。

   法海寺壁画集人物、禽鸟、花卉等多种物象于画面，吸收工笔画绘画方式与技巧，用笔细腻，颜料层次丰富，色彩附着于线条走势，如行云流水。在赴会图中下层，工笔描绘的山水画面，布局精密，色彩如工笔绘画般典雅清丽。各种法器饰物，在绘制中突出立体感进行刻画描绘，比如三大士佩戴的头冠、璎珞等，运用沥粉堆金与高光，画面产生出一片珠光宝气（图 2）。同时，壁画色彩绘制手法不拘一格，着色工艺中加入晕染、平涂、罩染等更加富于效果表现的方式，尤其诸神皮肤上胭脂色的晕染效果，细腻生动，更具人间凡相，承袭了中国历代工笔人物绘画方式。山石、云彩、花卉多采用叠晕烘染手法，虽是壁画地仗层铺设，但层层叠染、晕染，十分接近宣纸上色彩描绘丰富叠变的效果。在质感营造上，通过颜料的堆积，线条的穿插起到凸显的立体效果，配饰的宝石呈现出流光溢彩的视觉效果。衣纹处色彩多顺附线条加以叠染，增加衣料的质感与立体感。动物毛发描绘中，在每一根浅色毛发之下，绘制一条深色线条，呈现出毛发凸起、触手可得的立体视觉特效。在金色的运用上，法海寺壁画系皇家画师所绘，贴金、混金、描金、拨金以及沥粉堆金等多种难度极高的技法实施于创作中，描金的轮廓线精致脱俗，贴金的图案饰品熠熠生彩，如天王的甲胄通过沥粉贴金的工艺方式，充满力量感，金色工艺的立体视觉与触手可及的质感让观者宛若置身其中。

   法海寺壁画中人物的服饰色彩在大的体量上呈现长节奏与舒缓感，如十方佛，衣袍都用单一的朱砂红色，且不加任何图案，通过色彩的重复体现出佛众的阵列感，强化了红色主题。而在局部上又极其细致入微，色彩呈现出跳跃变化的短节奏与致密感，衣服的图案与色彩描绘细致密集，色调亮丽，非常接近唐卡的致密、繁盛、鲜艳的色彩描绘方式。

 

四、在色彩组织和搭配上，法海寺壁画色彩体量庞大，充分吸收了中国古代占据色彩统治地位的五色观、民间配色口诀以及院体工笔画长期遵循的“随类赋彩”等设色方法，在自由转换的过程中形成了法海寺壁画特有的色彩组织方式。

1、法海寺壁画中五色观的体现

   纵观中国壁画发展历史，寺观壁画的用色，与中国古代占统治地位的色彩审美意识和体系相关。据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，《尚书》中记载：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也”。《老子》中有记载：“五色不乱，孰为文彩”。这些都体现出中国古代审美意识形态中人们对五色体系的关注与尊崇。周朝的《礼记·玉藻》中载：“衣正色，裳闲色”，意思是说，正色象征高贵，用于礼服；闲色即间色，为便服、内衣或平民的服饰。正五色，菩萨正尊用正五色，其他间色如紫色、赭石色、土黄等。为了突出主佛造像，中国古代画家采用纯的大红大绿石色勾画佛衣，并用沥粉贴金，突出人物的衣袖、璎珞和服饰图案，在法海寺壁画中，石青石绿朱红、金黄等正色运用十分明显。基于不同的角色，在色彩上，画面体现出特定的描绘手法与赋色特点，比如佛光、山水以及众佛佩戴的宝石多为石青色；而佛衣、饰物、部分云彩以及大面积的壁画背景描绘多用石绿色，也是画面中应用最多的色彩。

2、配色口诀在法海寺壁画中的体现

   在用色规范上，画师们通过画壁画、年画和彩雕塑神像总结出来的“颜料歌”，在法海寺壁画中多有体现，如：“石青石绿为上品，石黄藤黄用亦佳。金屑千年留宝色，章丹万载有光华。雄黄价贵于赭石，胭脂不同色朱砂。银朱膘脚皆可用，共说洋青胜靛花” 。法海寺中大量山石、祥云用石黄藤黄，为体现画面的宝色，大量使用了金箔。另有“文相软，武相硬”的歌诀，以四大天王的色彩为例，分别有金黄、绿色、青蓝色、红色四种面色，用四种较硬的色彩体现武相属性。而观音、文殊、普贤三菩萨则以胭脂色罩染肌肤，用柔软的色彩体现文相属性。

3、“随类赋彩”在法海寺壁画中的运用

   法海寺壁画为明代佛教寺观壁画，在设色上，依循传统色彩审美范畴和体系，不同人物与角色进行分组归类，赋予不同色彩，即“随类赋彩”。《大方广佛华严经》中描绘“复次，佛子……，遍覆六天，有种种色：或有处，如阎浮檀金色，或有处，如琉璃色，或有处，如白银色，或有处，如玻璃色，或有处，如玫瑰色，或有处，如玛瑙色，或有处，如胜宝藏色，或有处，如赤珍珠色……” ，根据不同角色与物像，进行不同的色彩设定，比如十方佛的红色衣袍，帝释天、仕女等的绿色衣袖，衣边。下层山石草木的青绿色铺设，水流的绿色层染绘制，佛众人物的肌肤胭脂色罩染，佛光的金边设定，祥云的层块化染色，头冠、璎珞等宝物配饰的立体化质感化设色描绘，勾边描线最后以黑线定型设色规范等。

   大量朱红色、胭脂色等暖色的运用是法海寺壁画另一大特点。《帝释梵天礼佛护法图》中，红色为主色调。《三大士》中，三位菩萨的宝冠、耳环、项链、胸饰、腰带、手镯、臂钏、足环等均为红色镶饰。天女圣母头饰“金丝八宝攒珠髻”、飘带、红色珊瑚、宝冠、璎珞的红色，与金色组织在一起，精美繁华。而绿色与红色形成鲜明的对比，在画面中也常常被搭配在一起，比如文殊菩萨、韦驮护法菩萨的红绿色彩，天女、训狮人、训象人的红绿衣袍搭配。

 

五、从色彩气氛看，法海寺壁画色彩以意象化的色彩紧密组织画面，呈现出一种前所未有的繁华绮丽，辉煌灿烂的意境。

   作为寺观壁画，作品所体现的情感、象征与宗教意旨有着最为重要的关系。壁画的上部空间布满的祥云图案，云朵颜色斑斓，胭脂色，石黄色，翠绿色，以及多种过渡色，层次丰富，对画面的整体气氛起到非常重要的渲染作用。云彩作为意象化色彩，环绕在人物与神兽周围，呈现出一派祥瑞、隆重的画面气氛。十方佛红色天衣白色莲花底座，重复的色彩形成强大有序的视觉阵列。佛像多采用真实人间肤色，青绿背景的浩远苍茫，与红色、黄色、金色等暖色、皇室色调的融汇，超越了光影写实的描绘。普贤菩萨身边白象的色彩非常特别，通身白色，呈现出圣洁、天国神兽的非凡气度，耳部略施粉色晕染，使得天国神兽又不失人间生动、活泼景象，色彩的浪漫写意与现实写实糅合在一起。

   综上所述，法海寺壁画在结合明代及宋代院体画基础上，无论从宗教色彩主题上、颜料的选用上、色彩绘制手法与组织手法上，还是意象化色彩的气氛呈现来看，色彩表现更加丰富自由，既不能看作单一的佛教绘画，也不能仅仅看作是宋元以来的水陆画工笔画，整个壁画色彩在画师们熟稔的技法中，充满自由的变化与融合，并在阵列化的画面重复中，形成东方意识形态下特有的审美特征与秩序，成为明代壁画艺术不可超越的巅峰之作。

 

参考文献：

[1] 李欣苗 . 毗卢寺壁画引路菩萨与水陆画的关系 [J]. 美术观察 ,2005(6):94-94.

[2] 金维诺 . 法海寺壁画“帝釋梵天圖”[J]. 美术研究 , 1959(3):28-31.

[3]王欢欢, 程爱民, 马清林,等. 一幅明代水陆画颜料的分析鉴别[J].敦煌研究 , 2014(5).

[4] 王小珺 . 试论热贡唐卡的颜料选配与造型特色 [J]. 西藏大学学报 ,2011, 26(1):145-151.

[5] 在色彩搭配方面，《周礼·考工记》中有记载色彩功能及之间的搭配关系。“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采，备谓之绣。”

[6] 王树村 . 中国民间画诀 [M]. 北京工艺美术出版社 , 2003.

[7] 东晋 佛陀拔陀罗译《大方广佛华严经》卷 34，大正藏第 9 册（第278 经），第 620 页，上栏，第 22 行 .

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