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第10期《流行色》杂志2017

作者：国奖来源：本站原创发布时间：2019年03月12日点击数：

寄情何必真山水春光难抑出画来

——林志强老师人物画浅析

林志强 | 《钟馗》 | 国画 |

对于每一个画者而言，很多人似乎都有这样的经历：在大学求学时，老师经常会在课堂上，带来一些优秀留校作品参照讲授。多年以后再看，这些作品不一定有高深的造诣，甚至还不够成熟，但当时它们却距离我们很近，在那资讯不甚发达的年代，这是个很有效激励专业上进一步求索的方法，同时也给我们留下了大量去效仿的机会。

对于我而言，印象比较深刻的是在大三那年的工笔人物画课程。我的老师俞梦彥，曾将一幅往届校友的留校画作带到班上给我们参照讲授。我记得非常清楚，画面表现的是：在红旗下一位红军战士手拿大刀，眼神很坚毅，脸部染墨与染色十分协调，络腮胡茬的塑造凸显出脸部与颈部之间的空间关系。因为那时候我恰为脸部的空间与色、墨之间关系所困扰，所以有意地记住了这幅画以及它的作者志强。之后，凡看到署名志强的作品便多有留意，想从中获得更多的启发与激励。学生时代这种启发与激励的不断地累积，专业认知也渐渐走向精深化。

林志强 | 《仕女》 | 国画 |

林志强 | 《紫嫣》 | 国画 | 68cm x 68cm

林志强 | 《论道》 | 国画 | 68cm x 68cm

（一）

当我们认真地面对一个人的大量作品，不论是画册还是展览，总会感受到它可以传达出一股整体气息。虽然这种气息是一种难以用言语表述的感觉，可能随着时间的推移而淡化，但只要一见到带有这样气息的作品，那么这种不可名状的气息仍会将你带入到作者的世界里去。特别是当我在张雄美术馆中，面对林志强老师大量原作时，这种感觉尤为强烈。强烈的震撼，使我特别想找一个恰当的词来表达。近期构思此文，恰逢春意正浓，脑海中突然冒出“春”的感觉。

刚出现这一念头时，我自己都吃了一惊。因为林志强老师的许多作品，特别是大型创作，画面表现的通常都是中华民族现代化过程中的磨难与苦痛；他所画的钟馗，亦是一股雄强的气息扑面；笔下的的畲族妇女，似如秋锦之灿……这些似乎都不应该给我这样的感受。因为有怀疑，我便又全面复读林老师的相关作品，希望否定自己的这种印象。但经过多次的复读，反倒强化了这种感觉，当然这不排除自己先入为主的原因。而后，我试图去寻找这感觉背后的原因，特别是他有关历史题材的大型创作。我们可以简单的解析这种感觉与个人品格的联系，也就是经常会提到的“画品即是人品”。与林志强老师接触，可以很明显感受到他这种很阳光的青春气息，或者说是一种不世故的为人与处事所表现出的一种内在活力之源。但我觉得这种解释很牵强，希望可以从画面形式找到支撑的理由。在之后的反复阅读作品中，我试图探寻画面语言的形式结构所呈现出的作品意藴。

对于林志强老师的作品解读，大多数会从他的经历、思想谈及作品风格。因为作为工艺美术学院公聘院长，他的经历以及光环会演绎成传奇，会成为大家关注的重点，往往使我们忽视他营造的画面形式与呈现的视觉效果。我觉得要了解一个画家的作品，宜从“大”与“小”两处着眼。“大”不仅是尺寸，亦指志向；“小”不局限于幅面，重要的是情趣，一般来说大画言志，小画抒怀。“大”体现在创作上应该是主题性创作，“小”自然是抒发性情的小品画创作。林志强老师所画的人物，画之“大”，体现在画面营造的方式。大画中他是以画山水的方式来画人，在画面中每一个人物虽有明确的个性特征，但已非画面主体与重点，每个人物只是整体山水里的一个部件，画面的整体构成才是作者表现的重点。具体到人物塑造也是勾皴染点，以画山水之法层层积染来表现画面的层次关系而非个体，因此林老师的大型创作给人的感觉类似于宋人全景山水，以气胜之。

一个人的笔墨程式有它趋同性（习惯性），可能许多人看不出林志强老师大画与小画的差别。仔细分析会发现在貌似接近的笔墨表达中，大画与小画有着不一样内涵追求。林志强老师所画的人物，画之“小”，在抒情式的笔墨中展现着个人高雅的意趣。小画里他如画花鸟般的抒怀泼写，打破了画面“图”与“底”的关系，如人在花中，人与花同，有一种灵动与飘逸之感。同时，画面还注重书写与趣味，具体到技法表现也是点簇与泼写，因此林老师小品画给我的感觉如岭南画派花鸟，以真为意。而林老师的《钟馗系列》则介于两者之间，以势张之。林志強老师的“大画”主要有《追念永存》、《宁化 1934》、《无风的日子》、《青春飞扬》、《摇篮》、《红土绿梦》、《军礼绿赞》等主题性创作。他的“小”画以系列展现，有《古风系列》、《海西风情系列》、《春系列》、《仕女系列》、《畲族系列》、《钟馗系列》等小品。不论是主题性创作还是小品画，正如林志强老师在《中国画的笔墨美与符号化的学习》教学中所做的尝试一样，将传统的笔墨程式与现代装饰与构成的形式化相融合。这也许是林老师画面非因袭成规而独具内在的活力，给观者一派清新的气息。

（二）

林志强老师的画面处理不是简单的照搬自然对象，也不是简单的因袭传统程式，更不是简单的借鉴现代构成，而是使这三者有机地融合在一起，根据他创作时的需要自由取用，形成独特面貌与画面气息。他以写实的人物造型，山水画或花鸟画的笔墨，通过形式构成的方式来组织画面，呈现出亦真亦幻，亦古亦今的画面效果。在传统与现代，断裂与衔接中形成画面“图”与“底”多重交错的空间。林老师在创作中探索着写意人物画的新程式，这种新程式是传统模式的现代转换，是文化语境变化下作者独具慧心的一种文化转译。这种形式探索的视觉感受是一种新意，这也许也就是“春”意之感的内在根源。

林志强 | 《宁化》 | 国画 | 230cm x 200cm | 1934 年

在林志强老师主题性创作中，以《宁化 1934》为例，构图上看似以焦点透视组织画面，形成了统一的画面视觉，但具体塑造时，并非刻板的遵循着焦点透视的原则，而是根据画面组织的需要，有意识地进行着画面空间的生成。这种画面空间的生成和处理，在人物画创作中间，显得尤为难得，因为稍有不慎就会造成画面的不协调或空间关系紊乱。在人物的塑造上，特别是人物脸部的塑造，大多使用的是高染法，这种高染造成了画面人物逆光的视觉效果，出现了比较强烈的脸部黑白对比关系，使得画面有一种从内在透露出光芒的特质。这种特质犹如黎明或早春之感，似乎内含蓬勃之生机。在色墨的处理上，主观地分离了色、墨的存在关系，色彩的处理很特别，有着很强的主观性，往往弱化了中间层次与过渡关系，使得画面中色彩点、面的构成关系明显，成为画面的一个关注点。这种色墨关系的处理在我的感受上是如同早春时枯枝缀花，悄然渗入枝头，带来盎然春意。

林志强 | 《山水》 | 国画 |

在林志强老师的历史人物画创作中，很好的借鉴了山水画塑造中空间处理的衬托手法，特别是主题人物周边留白与部分人物虚化的处理。留白的使用在某种程度上，把本应实在处理的空间虚化了，而这种留白的虚化，使得画面的气息流动了起来，产生了深邃的视觉以及心理的空间效果。局部虚化的处理，如同山水画中雾气的升腾，有一种朦胧而流动的气息，这也许就是在沉重主题下仍然让我有强烈春意的感受之原因。

如果林志强老师的主题性创作和历史人物画创作，是以山水之法表现人物，那么他的《彝族系列》和《仕女系列》、《春系列》就是把人物当花鸟画来处理的。首先，这些画有一个共性，就是人在花中。他有意弱化人物的外形与完整性，这样的形式处理，使得人花融为一体，成为真实与虚幻感的交集。也许是林老师想传达的是女人似花、花似梦吧。其次，在女性的造型上，我们注意到，作者有意拉平颈部和腰部的弧度，产生一种挺拔向上的感觉。这样造成画面的背景不管是花还是叶都成为衬托的绿叶，而人则成为那其中的红花，超然于画面。另外，在这样系列中人物塑造多以细线勾勒，以兼工带写的手法表现，背景或前景的植物多以没骨泼彩的方式呈现，使得画面在粗细的对比中营造气氛，凸显主题——绿如春风拂面，红似朝霞映雪。

《钟馗系列》、《古风系列》中，我感觉人物就是石头，以画石法展现磊落丈夫之气，人如一介顽石傲然独立。但两者的区别也是明显的，《古风系列》是遗落林间的奇石与怪石，古拙而倔强，静如太古，那是远古的遗音偶现人间，因此多处于人与人（也就是石与石，人与石）、人与景（主要是如松柏之类）的关系中永存，是一种静中寓动的关系，是内敛与内省的关系。与此相对的《钟馗系列》，多携带着一股动势，如山峰滚落的巨石，从画外而来又有将冲出画面之感，在冲突的动势中求得画面动态的平衡。画面整体感觉雄浑大气，饱满的构图使一种雄强之气充溢画面，使你无法拒绝和躲藏。用笔上，更多的出现侧锋行笔，展现出一种凌厉、流动、外放的张力。强烈的色墨对比，总在制造着画面的冲突与矛盾。这样的构图、用笔、用色，都让我们感觉画幅已很难容载一种迸发的激情，有一种风雨欲来之势，这是一种变革之势，如疾风暴雨，也使我们感受到了春的另一种变革的力量。

林志强老师的创作虽然主题多元，表达多样，却万变不离其宗，总有着这样的趋同性——生命力的顽强展露，这种生命力应该是使我有春之感的深层原因，或是潜意识的所在。一千个观众有一千个哈姆雷特。在林老师的作品中，画面各因素的关系，在看似视觉真实的感受下，其实更多的是从画面的组织以及心里的感受来建构的。林老师把文人绘画在山水与花鸟中的寄情寓意结合到自己的人物画创作之中，以文人的情怀介入了当下，这样的画面形式表达，也可以说是新文人自觉、自省的视觉呈现——如何在传统与现代的突围中，找到自身的存在。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。求索重在过程，我们无法预知未来，但我们行走在路上，这是林老师作品给与我的启示。