播撒戏曲“写意”的种子————郭跃进
中国戏曲，作为世界三大古典戏剧中唯一存在并展示着鲜活生命力的戏剧样式，一种积淀了数千年历史传统的戏剧文化，表达了中华民族性格和综合实力的表现和象征。经过历史风云的不断变换和无数艺术家呕心沥血的创造，形成了中国戏曲独特的审美品质、表现形式与艺术风格。戏曲以其“大写意”的表演体系，独特的舞台表演美学和样式鼎峙于世界剧坛。在资讯高度发达的 21 世纪，戏曲愈来愈清醒地意识到自身所拥有的美学价值。这种觉醒正伴随着当下世界戏剧领域对“写意”艺术的逐渐认同、学习和借鉴而加速发展。本文希望通过解析民族戏曲“大写意”构成、“虚与实”的哲学文化意蕴及“写意”对西方戏剧观念的拓宽和影响，探寻既符合中西方传统文化精神又契合观众多元审美心理的交汇点，为当下世界戏剧的生存和发展构建一套行之有效的价值参照体系。
一、不骑马而得骑马的精神——“写意”是对中国戏曲表演形式本质、最精辟的概括
戏剧是世界文明的产物。由于每个国家和民族生存的地域环境、文化习俗的不同，对戏剧活动的审美视点和表现手法也就具有了不同的认知。记得前段时间在观看澳大利亚康特奈 B剧团的剧作家莱特和导演米歇尔 ·坎特改编的政治讽刺喜剧《欧勃》（法国作家阿尔弗雷德 ·杰瑞创作），对该剧创作手法中模拟国王骑马打仗时“骑假马完成骑真马的情节”有过一些思
考：最先是舞台一侧站立一个戴着马头、身披条状服饰的演员，紧接着另一演员推着一张带有轮子的特制桌子登上舞台，径直推向戴马头演员的腰间部位。两者象征性的组成“一匹马”，然后国王上场，翻身上“马”，坐在特制的“马背”上，向观众传递骑马的状态和精神，完成骑马的意象。这种夸张的创作手法虽有些笨拙，但也可以称为一种写意手法，而戏曲的写意，已经达到了炉火纯青的地步。在戏曲舞台上，演员连“马”都不需要出现，只需演员在舞台上手挥马鞭，运用虚拟性和程式化表演技巧就能得到“不骑马而得骑马的精神”。因为深谙“写意”文化的中国观众，早已在戏曲程式化的“骑马”表演中与演员达成默契，场上“做戏”与场下的“叫好”融为一体，演员与观众共同营造出一种“可意会，不可言传”的审美境界。本部分将对中国戏曲美学的“写意”构成和特征进行解析。
中国戏曲，作为一种吸收涵盖诗歌、说唱、杂耍、技艺等多方面文化因素而构成的综合性艺术，从成熟之日起，其审美旨趣一直润泽在东方古典哲学“写意”的范畴之内。戏曲表演的美学特征，其核心元素就是写意性（essentialism）。“写意”，源自中国画诀。国画讲求“轻形似重神韵，追求得意忘形”的创作原则正是“写意”的本质追求。戏曲与国画同出一脉，秉承相同的文化哲学，自然都具备“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（《文心雕龙 ·神思》）的美学特征。
戏曲美学的“写意”特征，首先体现在戏曲艺术汲取诗词歌赋的文学营养、制造审美意境方面。戏曲以适合吟唱的诗词歌赋为语言，曲词与宾白夹杂作为简易故事的载体，民间与庙堂合力促成的工整措辞和优美音律作为审美共鸣，隐含在哲理意象背后创作者主观意境营造等数味元素为基准，在一种充满诗意氤氲的演剧氛围中，带领观众进入一种“不全不粹之不足以为美”（荀子《乐论》）的审美境界。其次，诗意化的创作手法除去创作者高超文学功底和舞台表现，更有赖于民族集体无意识中的那份“看角儿”潜在审美追求。在中国，戏曲观众总是将精力放在写意化的动作、程式化表演和演员的演唱及表演技巧层面上，淡化剧情结构，认为戏曲的情节故事只是载体，载体之上的演员所传达的情感才是艺术的内核。名角儿在舞台上对人物生动细腻的刻画和表演，将剧中的情感内涵层层展开，幻化出引人入胜的审美意象，往往成为征服观众的一种最有效的途径和方法。第三，中国戏曲是一门“大写意”的艺术，讲求演员在“似与不似”之间触动欣赏者内心深处潜隐的情感。戏曲通过具象化、生活化的符号形式，准确传达创作者对于生命体验和客观感受，通过对动作、时空、服装、舞美等等的抽象化、写意化处理，在描摹生活“真像与不像”的基础上创设一个个假定性的情境，营造生活与艺术之间的审美距离，使得观众在“小舞台和大人生”中来回穿梭，在“意境”营造出的自由时空的背后，体验生活的内涵和本质。
二、物物而不物于物——中华民族“虚与实”的哲学思想在心理时空中的镜像折射
中国艺术源于中国文化。中国传统文化中对于美的认识，很大程度上受老庄哲学的影响。老庄思想认为世界万物本体归于“道”，而“道”又由“有”、“无”、“虚”、“实”所构成。戏曲艺术深得老庄哲学“虚实相生”的法旨，讲究“得意忘形”，在演绎舞台人物时，超越物“象”的困顿，摆脱现实的“有”限，追求形而上的境界，在时空中不受拘束，不断发掘人物内心意境，达到心灵的自由。在这里，引用《庄子 ·外篇 ·山木第二十》中“物物而不物于物”所包含的哲学思想及审美意蕴，反观相照，对戏曲“写意”精神进行研究，并以此为契机拓宽戏曲艺术创作的时空维度，为戏剧演剧样式及手法创新提供参考和借鉴。
京剧电视连续剧《佘赛花》剧照
“物物而不物于物”，作为庄子的一种哲学思想，是指驾驭外物，而不为外物所驱使。运用到戏曲舞台艺术中，是指演员根据戏曲“写意”的规律性，自由穿梭于“心理时空”和“物理时空”中，驾驭内外时空，不为时空所驱使。戏曲艺术的心理时空是指与外在客观的物理时空（现实自然时空）相对的心内时空。它主要是指按照戏曲舞台创作者的主观情感，打破物理时空的维度和固有逻辑，按照艺术规律，以“意”的抒发和“境”的营造为准则的一种艺术化了的时空。所谓“意”者，“心”也。“心”，作为中国传统艺术的审美性主体，“心”与“境”交融合一始终是戏曲艺术创作亘古不变的原则。这一原则，要求戏曲演员在舞台表演时，必须以生活化的素材进行创作，又以高于生活化的视角对创作进行审视；要求表演者塑造人物形象时，既要完成角色的应有的属性，又能兼顾角色属性的内涵与外延，自行向内对人物进行更深层次的心理探求，找寻适合意境阐发的“维系点”。这种维系点，既不是“实”的，也不是“虚”的，而是一种“虚与实”在不断转化中形成的具象与抽象的合题，具体到戏曲舞台的剧目中，体现为演员与观众在剧场内形成的潮汐般涌动、澎湃且不间断的审美共鸣。这种共鸣，是戏曲演员与观众互动审美的一种表现，是“演员带领观众——观众激发演员”模式的成功运行，只有演员与观众共同进入“意境”，一起在物理时空和心理时空中驰骋奔放，才能最终实现“物物而不物于物”的自由意图。
“三五步行遍天下，七八人百万雄兵”，一个圆场可以代表行程万里，仅仅一个上下场却象征多个春秋，戏曲在“有话则长，无话则短”的舞台叙事中实现由外向内进行美学探索，在无实物的舞台上表现出“比生活更加真实的生活”，不断诱发观众无穷的想象力。正是因为戏曲演员自身的虚拟性和程式化表演，借助情绪感染和强大的心理引导力量，在景物极少的舞台上形成假定性的戏剧情境，通过心理时空对物理时空的压缩、聚合，放大、延伸等等一系列意境营造，突破了西方写实戏剧艺术舞台局限，创造了没有“三一律”、“第四堵墙”的舞台时空。对舞台假定性的“写意”营造、表现时空手法上的“虚与实”和令观众信服地心境创作手法，正是传统戏曲艺术之所长。也正是国人内心深处积淀的这种“虚实有无”哲学底蕴和对宇宙时空的独特理解，才使得戏曲演员与观众在“看——被看——看”的不断循环中共同进入“超以象外，得其环中”（司空图《二十四诗品》）的心理审美意境。
近来，很多国家的改革戏剧都向东方戏曲独特的“无实物表演”借鉴和研究，在挖掘剧中人物内心世界和深层意识方面加大力度，并在演剧样式上逐渐由写实性的再现美学转向假定性的表现美学，希望经过演员舞台的独特真实感的“写意”表演，突破传统舞台上时间和空间上的局限，与观众一起创造出“虚与实”自由转化的时空观。加大对中华民族“虚与实”的哲学思想在心灵时空观上的研究和发掘，将极大地丰富和拓展世界戏剧演剧体系和演剧样式。
《杨门女将》剧照
三、中和之美——一股涌动在传统戏曲血液中却又蕴含全民族美学共识的波涛洪流
先秦儒家诗学的“中和之美”观念，发轫于《尚书》，成熟于《礼记》、《乐记》，鼎立于汉代《毛诗序》。中和之美作为中国儒家文化的一朵奇葩，在中国哲学、美学领域占据重要地位。在戏曲艺术领域中，中和之美作为构成戏曲作品中强大美学理念，是指传统“中庸之道”[“中者，天下之正道。庸者，天下之定理”（《中庸》）] 的哲学观念在戏曲具体作品中的一种美学体现。戏曲之所以根植民间长盛不衰，除了戏曲舞台上的塑造的正面人物敢于冲破伦理道德束缚，在封建规矩设置的框架之内进行真实情感的抒发，暂时“替代性”的满足和释放受众长期压抑的心态，瞬间达到人们生活中无法实现的“快意恩仇”得到共鸣，更是因为戏曲舞台上所塑造的正面人物，其内心始终坚守正义之理，在正义与邪恶斗争中对“大义”进行阐释，这恰恰符合中华民族以天下为己任——“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的高尚情操中流淌着的那股强烈且浓郁的精神美学。
文化史在某种意义上恰恰是一部心灵史。中和之美的思想形成后，迅速融于国人心理性格的框架之中。长时间都被儒家经典环抱着的中国文化，讲究“从心所欲不逾矩”，这种暗含的天人合一、中庸之道的东方思维方式使得中国戏曲在自我定位上始终在悲喜、离聚方面洋溢着乐天精神。起于悲终于喜，起于离终于合的“大团圆”的模式反映了中国社会普遍的一种中和之美的心理需求，而“乐而不淫，哀而不伤”文化审美要求戏曲的创作与表演在崇尚圆满、调和阴阳、拒绝缺失方面体现积极入世却又中庸求平的哲学意蕴，这是刚柔相济的完美诠释，更是一种民族传统心理的长期积淀。
不同于西方传统“写实戏剧”，不同于布莱希特所追求的“间离效果”，更不同于后现代标榜的“荒诞戏剧”，戏曲在人物关系设置上刻意淡化矛盾、弱化故事戏剧性冲突，在情感的抒发上重视情感、强调情感高潮的抒发的“写意重内”审美模式，体现了一种民族追求平和的心态和大同和谐的全民共识。如果说西方戏剧将悲剧、喜剧层层剖析后以对立的形式展现给观众，在矛盾张力和人物冲突不断升级和强化中产生有力的冲击，震撼观众，那么中国戏曲则将这两位元素包裹、糅合在一起，相互调剂，在明辨是非、惩恶扬善的模式化中达到心灵审美的中和，在自由时空中无限可能的拓展演剧样式的“大写意”。
四、三峰鼎峙——写意美学在海外传播所带来的世界戏剧格局的变化及影响
正如【英】J.L．斯泰恩在《现代戏剧的理论与实践》讲到的“戏剧史是一部反叛与反动的历史，各种新的形式向旧的形式发出挑战，而旧的形式则为新的形式提供了基础”。京剧作为一种众体兼备的曲艺集大成，其精髓袭沿戏曲“用简单的符号给人们以复杂的印象”的特征，其表演构成既有写意（歌唱、虚拟性表演、韵律化道白、程式化舞蹈等），也有写实（口语化道白、生活化表演等）。在京剧艺术中，舞台上所有的因素都集中到演员身上，使得演员成为整个舞台的中心，一切景物、剧情的发展全部来自主要演员的表演，这必然使得拥有高超技艺的“角儿”脱颖而出。“三鼎甲”、“三大贤”、“四大名旦”等一批京剧艺术前辈为京剧流派艺术的发展和表演艺术传承上赋予强烈的时代审美和个人特色，这也是中国传统戏曲艺术在吐故纳新中走向成熟的自然规律。
郭跃进教授与李金泉先生师徒合照
随着梅兰芳（四大名旦之首）等泰斗级的京剧大师在海外进行戏曲商演、交流与传播，独具东方色彩的“无实物表演”，不受羁束的心灵时空自由和充满虚拟和程式化的意境处理，演员与观众之间心照不宣却又能在情感沟通上高度一致等带来的剧场效应等等“写意”元素，对世界戏剧演剧样式和表演艺术体系带来巨大的冲击。如果说梅兰芳1919年、1924 年日本演出、1930 美国演出得到的是世界人民对中国京剧艺术的肯定和痴迷，那么 1935年梅兰芳的苏联演出和学术交流，无疑是将世界戏剧表演体系重新界定、重估价值的一次伟大变局。1935 年苏联之行，梅兰芳的表演艺术得到高尔基、小托尔斯泰、斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、爱森斯坦、乌兰诺娃等人的充分肯定和高度赞扬。斯坦尼斯拉夫斯基认为“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动”；梅耶荷德发表了“看了梅先生的手势，觉得苏联某些演员的手可以砍掉”的言论；布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的精彩表演后，兴奋指出这正是“他多年所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高度的艺术境界”，并写出《中国戏剧表演艺术中的间离效果》这样具有划时代意义的文章。时间推移，布莱希特提出的“陌生化效果”、“寓意剧”、“历史化”等词汇越来越多的直指以亚里士多德戏剧理论为基础的写实戏剧，引起戏剧界强烈的反思，为 20 世纪 30 年代世界戏剧表演体系和表演样式的创新发展注入巨大能量，也为后世戏剧发展提供了新的理论依据。我国著名的戏剧、电影导演黄佐临汲取“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳”三位戏剧大师的戏剧精髓，研究三峰鼎峙对世界话剧的影响，对中国戏剧演剧样式探索和理论研究产生极其深远的影响。
自 1935 年梅兰芳在苏联大规模的向世界播撒“写意”的种子始，中国戏曲的“写意”文化，逐步引起世界戏剧领域的重视和研究。不同国度的戏剧大师开始对戏曲“写意”美学特征进行重新定位与理解，借鉴“写意”精神或是学习戏曲虚拟性、程式化的表现风格，对本民族原有的戏剧样式和体系进行着完善、改革和创新。戏曲艺术的表现手法、写意美学的追求和营造以及戏曲表演体系的规范和严谨等多方面共铸合力，形成了一股强大的“写意”潮流，带给西方戏剧新的参照标尺，影响了 20 世纪以来整个世界戏剧关于演剧体系和样式的探索、创新的进程。
时至今天，国内戏剧研究领域对单人剧的发展、“无对象交流”等课题的挖掘，在某种程度上是在向戏曲“写意”取经学习；而西方多种戏剧演剧样式和表演体系由“写实”向“写意”的靠拢，更是在认真重估东西方戏剧艺术的审美评判标准后，对东方文化倾斜和借鉴。这些取经和学习，绝非仅仅停留在“外壳”的置换上，而是在“写意”艺术的这个体系框架内，构建、探索世界戏剧未来发展的审美境界和价值归旨。在开放、多元的今天，我们只有做好优秀传统民族文化的传承与保护，达到戏曲文化面对世界文化时自强自立，平等对话，才能发掘出优秀民族文化的美学特质，从容的面对中国戏曲与西方戏剧之间存在的差异，向世界撒播“写意”艺术的种子，为世界戏剧演剧体系及演剧样式创新建设导航引路，潇洒迈大步。
作者单位：中央戏剧学院
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